游戲設計深潛：Mutazione的敘事設計和“多重選擇”

你好，我是Die Gute Fabrik工作室的Hannah Nicklin。我是Mutazione的敘事設計師和劇本作者，Mutazione是小鎮(zhèn)流言蜚語與超自然力量碰撞的一個奇異肥皂劇，于2019年9月在Apple Arcade、PS4和PC平臺發(fā)行。我現(xiàn)在是Die Gute Fabrik工作室的CEO兼主管。

在以電子游戲為主業(yè)前，我還做過編劇和戲劇制作，我博士期間的研究領域介于游戲和戲劇之間，作為對資本主義的反抗。

我從事戲劇寫作，并且我認為敘事設計與戲劇中的“dramaturg”(戲劇構(gòu)作師)有很強的關聯(lián)性。一名dramaturg要負責審視故事的結(jié)構(gòu)，以及該結(jié)構(gòu)下的故事；這是一種審視敘事的系統(tǒng)化視角，我發(fā)現(xiàn)它在游戲中的應用更令人滿意，游戲中存在玩家選擇這個新因素，且敘事設計工具受到新的限制。

在我從事戲劇制作的早期階段，我的創(chuàng)作很大程度上遵循某種形式——先確定你想講的故事，然后尋找最佳的敘事媒介，同時嚴格遵照brief(大綱)的要求。我的戲劇寫作注重復雜的角色刻畫、華麗的對白，以及清楚何時有效地打破規(guī)則。這些為我的游戲劇情創(chuàng)作奠定了良好基礎，我能夠在項目進行到一半時加入（作家們往往在這個時候加入項目組），并重點關注工具：現(xiàn)有的敘事工具有哪些可供性？哪些其它的工具或特性能最有效地塑造該劇情？此外還有dramaturg對時間、結(jié)構(gòu)以及賦予主題自然形成空間的特殊直覺。

順帶一提，我強烈建議游戲設計師積極尋找身邊的非傳統(tǒng)戲劇和表演活動，由此從其它媒體中得到啟示，我認為這種視角對游戲制作人來說很寶貴。

詞匯術語

我認為寫作領域的專業(yè)詞匯有時可以互換使用，從我個人的角度及經(jīng)驗來看，我對這些特定詞匯的定義如下（其中一些是愛德華·摩根·福斯特對亞里士多德定義的，另一些是我自己的定義）：:

故事(Story)：你要傳達的整件事（你可能把它稱為角色的生活經(jīng)歷）。

故事世界（Story-world）：脫離現(xiàn)實世界/實際的背景設定。

情節(jié)（Plot）：按照特定時間線順序展開的事件。

敘事（Narrative）：:敘述故事的整個設計——例如，一個敘事可能包含幾個交錯的情節(jié)（在電視劇中，可能有情節(jié)A、情節(jié)B，以及一個貫穿整季的情節(jié)——敘事中情節(jié)順序可能被打亂）。

敘事設計（Narrative design）：游戲劇情寫作的特定知識領域，包含圍繞玩家交互、選擇和結(jié)果、空間、具象化、游戲感受、機制及時間的設計決策，以達到敘事目的。

narrative（from storenvy）

舉個例子，電視劇《星際迷航：深空九號》的故事世界基于《星際迷航》宇宙。故事講的是一群星際艦隊成員試圖管控一座邊境太空站，它位于剛脫離殖民的社群與其前殖民者之間。情節(jié)可以概括為“酒保懷揣一個滑稽的陰謀”、“前抵抗者必須處理早先激進行為造成的道德灰色地帶”以及“指揮官必須維護脆弱的和平，同時成為兒子心中的好爸爸”。 敘事指一集中場景的呈現(xiàn)順序，它們描繪的畫面，場景中的角色，以及角色的互動方式。

Mutazione的敘事塑造

當我開始制作Mutazione時，游戲已經(jīng)開發(fā)了大約6年（盡管不是6年內(nèi)一直在開發(fā)）。我拿到的brief呈現(xiàn)了一個完全成形的故事世界和一組角色，還有游戲的大致情節(jié)。對話樹系統(tǒng)建好了，不過還沒和游戲關聯(lián)起來，大部分動畫也制作完成了——這意味著我的情感表達將受到限制。

我最初是被請來審核劇情的。然而，我很快就發(fā)現(xiàn)游戲沒有敘事結(jié)構(gòu)、時間線或任何清晰、有邏輯的情節(jié)推進系統(tǒng)。這種系統(tǒng)性思考工作很適合我，于是在獲得準許的情況下，我開始脫離brief的框架展開合作，很快我就被任命為游戲的劇情主管，負責敘事手段和劇情的塑造。

當時游戲的brief也發(fā)生了改變，變成基于Nils Deneken的藝術理念制作一款包含下列特征的游戲：

1. 以群戲的形式推動故事發(fā)展。
2. 肥皂劇式劇情。
3. 以一個存在超自然現(xiàn)象的社區(qū)為主題。
4. 基于一個成型的、仿佛早已存在的故事世界和情節(jié)。

必須承認，游戲開發(fā)過程中的許多決策是有目的性的，也有許多是過程的結(jié)果。一些過程是可控的，一些不是。直到游戲開發(fā)的最后一年，我才有權(quán)獨立決定重新設計敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)元素。

我參與敘事設計的過程情況如下：

1. 創(chuàng)意總監(jiān)信任我的能力，把他的故事創(chuàng)意告訴了我，并允許我在無人監(jiān)督下改良它們。（把自己的故事創(chuàng)意告訴他人并非小事?。?br/>2. 我逐漸了解了敘事工具和系統(tǒng)，并能提出改進意見。
3. 我能夠把系統(tǒng)結(jié)合起來，呈現(xiàn)一個概覽（由許多電子表格和過濾函數(shù)組成）。
4. 我們做了一些刪減。我愛刪減。刪減使你看到所有與之關聯(lián)的成分，并弄清它們是否都應該被去除，以更好地服務故事。

這就是中途加入項目的工作特點，并且游戲中許多決定和選擇（實際上仍處于初稿階段）都是基于此形成的。我在其它寫作領域的朋友將驚嘆初稿與成品之間的相似度。

游戲類型：奇異的肥皂劇

我很早就被告知這是一款肥皂劇式的游戲。由于我遵循形式創(chuàng)作，我認真研究了該游戲類型，以在此框架下寫作，使設計決策更好地服務于該類型。

有些玩家認為“肥皂劇”這個標簽不符合游戲，因為他們覺得這是一款“好”游戲（呃，不過還是謝謝！）。在我看來類型總體上是中性的，沒有好壞之分，但我明白非作家們不這么認為。這種觀點不僅存在于游戲領域。在書籍、電影和電視劇中，通常只有文學著作和戲劇被視為高質(zhì)量類型。浪漫主義喜劇《傲慢與偏見》通常被歸為文學著作，而不是扎堆的粉紅封面言情喜?。ㄎ覀冃枰粋€歷史言情喜劇類型！《仲夏夜之夢》應該歸入其中?。┭郧橄矂『头试韯〉墓餐c是，它們往往被視為“女性向”敘事（通常圍繞女性角色/體驗），因而被認為“質(zhì)量低下”。我敢打賭很多動作電影和言情喜劇一樣爛，然而盡管我們知道動作片很爛，譏諷它的人要少得多。

因此我想為肥皂劇說句話——肥皂劇不是人們通常定義的連續(xù)很長時間、由角色驅(qū)動、采用群戲方式演繹生活片段的“低質(zhì)量電視劇”。肥皂劇和情景喜劇有著許多共同特點，除了一點，它們更依賴劇情而不是梗(gag)。在我看來，肥皂劇是電子游戲敘事的一種絕佳形式。

我深深感到英雄傳說最適合戲劇或電影長度的題材。最長大概5-6小時。超過這個時長，主角在你心中的地位將岌岌可危，一路上遇到的其它角色也開始顯得單薄。（當然，也有許多成功的例子，所有優(yōu)秀的作家都能遵循或逆著形式創(chuàng)作——但關鍵在于有意識地這樣做）。

從另一方面來看肥皂劇——在一款探索型而非線性“長廊”式玩法的游戲里，例如Mutazione，群戲角色將引導你去填補一個世界，使你感覺游戲世界超出了你通過玩法所接觸的冰山一角。它可能會呈現(xiàn)A、B、C三類情節(jié)；秘密、喜劇和戲?。煌ㄟ^不同角色的視角呈現(xiàn)，不再依靠單個角色承擔所有戲份。

確定了“肥皂劇”這個類型，以及“探索+對話”的玩法形式，我堅信必須通過敘事設計，打造一個完整、似乎早已存在的世界，并使玩家在離開該世界后，仍感覺到它的存在。

每個角色都擁有一個專屬地點和時間。

我剛開始參與項目時，還沒有時間管理系統(tǒng)。大家都清楚劇情發(fā)生在不同天內(nèi)，但只是簡單地讓時間緩慢向前推進，玩家的對話會解鎖后續(xù)主線中的對話。

然而，根據(jù)brief的目標，我感覺必須改變這種設計。

規(guī)定每個角色的日常行程，將創(chuàng)造一種世界獨立于玩家旅程之外的感覺。它還有助于我們控制節(jié)奏——創(chuàng)作各個角色的故事和劇情線。時間對任何故事來說都至關重要，因為我們可以通過時間呈現(xiàn)變化。創(chuàng)作群戲劇情時，我所持的一個關鍵原則是，所有角色都將隨著發(fā)生的事件而有所改變。

我和卓越的敘事系統(tǒng)設計團隊（Christoffer Holmg?rd 和Morten Mygind）及Nils合作，加上實習生Sarah Josefsen做出的極大貢獻，建立起了一個更加規(guī)范化的時間系統(tǒng)。

按照地點和時間，故事的發(fā)展方式如下：

-游戲中一共有8天（我們也稱之為8個章節(jié)），每一天由7個時段組成：黎明、早晨、中午、下午、傍晚、夜間和深夜。
-每個時段都有一個對應的“小鎮(zhèn)日程表”，一張包含了所有游戲場景的龐大列表。然后我把“活動”(一個由1-X名角色組成的單位)安放進去，安放在場景中的一個特定地點，并為它們設定一組常規(guī)動畫。
-我在Story Editor里擬好對話——玩家與某個或一群角色互動時出現(xiàn)的一系列選擇和對話（包括交換物品等）。它清楚遇到的人物是誰，他們會說些什么。
-我把對話加入到情節(jié)線里——這樣系統(tǒng)就能基于先前的對話、已獲得的物品、花園的狀態(tài)或玩家的選擇控制接下來的對話（看起來像一棵邏輯樹）。
-劇情線里的每個情節(jié)元素都有一個或多個時間段值——我們稱它們?yōu)椤敖^對時間”，它規(guī)定了情節(jié)發(fā)生的時間段。例如，第三天的一個絕對時間可能是“15”。

這個設計大概在游戲發(fā)行前一年半才確定下來。加載某個場景時，系統(tǒng)會先查看小鎮(zhèn)日程表，確定發(fā)生在該地點、時間、位置的活動，以及對應的1-X名角色。接著，系統(tǒng)會查看情節(jié)元素是否分配了對話給這些角色，若對話與劇情線邏輯無沖突，角色的頭上方會冒出一個對話圖標。最后，我們還為情節(jié)元素設定了優(yōu)先順序，以免出現(xiàn)兩條不同劇情線的兩個對話同時發(fā)生的情況，你可以決定哪個對話更重要。

這些意味著在一天中的任何時段，任何一個角色都只能出現(xiàn)在一個地點。有時可能會發(fā)生錯位——但這很罕見。這意味著角色們有各自的行為習慣，他們在這個世界中的存在似乎不只是為了服務玩家。Mori中午總是在Stir Fry里上菜，Spike和Claire早晨總是在碼頭玩耍。

劇情線原本的時間跨度更大——對話能夠發(fā)生在一天中的多個時段，甚至數(shù)天里。但改進系統(tǒng)時，我認為這不符合一個早已存在的世界的感覺。我決定使玩家可能錯過任何情節(jié)的早期對話，只要該情節(jié)不是A情節(jié)的關鍵部分（情節(jié)按重要性由大到小分為A情節(jié)、B情節(jié)及C情節(jié)，游戲邦注）。此外，這使確保良好的敘事體驗節(jié)奏變得容易得多，我只需要想象玩家一天中各時段經(jīng)歷事件的多種順序——在一個繁忙的下午，玩家可能要完成約20-30個對話（游戲的對話總數(shù)大約750個）。

這也意味著我可以把控玩家的進度。為了使探索的自由度、完整豐富的世界、復雜的情節(jié)和線性劇情相結(jié)合，把控好游戲節(jié)奏極為關鍵。

節(jié)奏

決定限制時間流動后，我們使用“story beats”和“story ticks”來把控時間進度。beats是玩家進入下一個時間段必須觸發(fā)的對話，ticks則基于對話的重要性被分配給對話（B類情節(jié)2個tick，C類情節(jié)1個tick，偶然情節(jié)0個tick）——ticks的目的是確保玩家在進入下個階段前充分接收重要信息。在一天中繁忙的時段（例如，第三天中午），玩家可能需要2個beats（兩個特定對話）和至少8個ticks（通過觸發(fā)包含ticks的對話累積點數(shù)）來推進時間。

然而，在團隊討論中（這次增加了Doug Wilson，音頻工程師以及卓越的玩法設計師），我們感到很難清楚地向玩家介紹這種時間變化機制。ticks太復雜，很難在不打破敘事節(jié)奏的前提下向玩家介紹這個概念。一旦玩家開始通過對話收集點數(shù)，玩家會把角色當成工具，而不是有思想的個體。

更直觀的時間機制

因此我們決定去掉ticks，使beats對玩家來說更直觀化，且與故事世界的劇情、UI層融為一體（大部分UI層是óscar Losada設計的，Nils做了部分貢獻）。

這促成了“journal”的誕生。在journal中，我們列出了所有beats——能推進時間的對話或任務（journal是主角的筆記本，相當于游戲的任務列表，游戲邦注）。為了強調(diào)時間的推進，我們改變了每個時間段最后一個beat對話的圖標——當出現(xiàn)推進時間的對話時，它的圖標會變成一個“時鐘”。

游戲中的UI層指——至少對于熟悉電腦操作的人，他們很少將UI層視為故事世界的一部分，而是引導玩家游覽世界的手段。太繁瑣的UI會破壞游覽體驗，但如果設計得當，它們就像地圖上的標記——透露一種確定性和目的性。時鐘圖標的設計意圖是告知玩家他們擁有這個推進時間的工具。經(jīng)過2-3個時段后，玩家會發(fā)現(xiàn)一些對話沒有被列在journal上，這表明如果玩家想探索該時段的所有可能性，他們應該把時鐘對話留到最后。

最后一項任務是為journal尋找一種“表達方式”。我們參考了許多例子，包括《奇異人生》、《林中之夜》以及當時還在開發(fā)的《無標題大鵝模擬器》的任務列表——應該采用更中庸的表達方式嗎？還是凸顯角色個性，并標記玩家到達過的地方？

最終我們傾向于后者。如今journal展示了玩家每個時段必須獲得的beats，即主角Kai自己制定或他人交代的任務，以筆記的形式：“我想知道Miu今天心情如何”、“我答應爺爺去檔案館找Yoké拿東西”。

這些任務不是100%清晰的，例如前者需要玩家記住Miu住在Rooftop花園旁的小屋里。我們還試圖展示Kai對世界規(guī)則的理解，作為對玩家的提示，以免他們尚未建立這些聯(lián)系。實現(xiàn)這一點的主要方式是創(chuàng)造事件后續(xù)，使玩家出于劇情原因和工具理性返回查看journal，從而弄清Kai對所發(fā)生事件的思考（工具理性，instrumental reason，指行動只由追求功利的動機所驅(qū)使，漠視情感和精神價值，游戲邦注）。事件后續(xù)在玩家完成一個beat后出現(xiàn)——它們有時是幫助玩家領悟（作為一種工具），但也總是從正面或側(cè)面刻畫了角色。例如，Kai在目睹了一場分離后寫下全大寫的“SADFACE”（悲傷臉）。

結(jié)果：多重選擇

人們對互動敘事的一個常見疑問是“選擇有多重要”“它們真的重要嗎？”我認為角色在游戲中所做的一切選擇都是“重要的”，但玩家對選擇的控制權(quán)，以及選擇對后續(xù)劇情的影響，二者通常被視為敘事設計的復雜度和成就高低的評判標準。的確，許多人在評價這類游戲時，往往基于它們有多接近“真實”世界的選擇和結(jié)果。

當被問到Mutazione中的選擇和結(jié)局時，我更想談游戲過程中的“多重選擇”，而不是“多重結(jié)局”。創(chuàng)作對話時，我使用了《肯德基0號路》的選擇模型——玩家可以選擇角色應對情況的方式，但不能選擇角色是誰。你是善于言辭的Kai？還是用一個笑話緩和情況的Kai？無論你選擇哪種方式，你仍然是Kai。對話過程中你可能會得到不同的回應、記憶和故事，但它們都指向同一個結(jié)局。

與此相反的是游戲提供了眾多選擇，你可以選擇深入哪些B類和C類情節(jié)，與哪些角色深入交流，揭開多少復雜的劇情。

這里回顧一下開頭提到的brief

1. 以群戲的形式推動故事發(fā)展。
2. 肥皂劇式的劇情
3. 以一個存在超自然現(xiàn)象的社區(qū)為主題。
4. 基于一個成型的、仿佛早已存在的故事世界和情節(jié)。

我討論的工具和設計決策都與這些目標相一致; 賦予角色習慣和日常行程，無論玩家是否錯過了早期對話，劇情都會照常展開，這使玩家感覺該世界早已存在并且自己不是唯一主角。

肥皂劇形式得到支撐，多條劇情線得以交織，允許玩家挖掘歷史并參與過去和現(xiàn)在的不同事件。

多重選擇使我塑造了豐富而復雜的角色，角色感覺更加真實，仿佛該世界的一部分。我精心編寫了對話，使每個角色擁有獨特的說話方式（腔調(diào)、慣用語、風格和語氣）以及成長變化的路線（不過某些角色是一成不變的）。

最后，通過采用透明的時間變化機制，并把它和自由探索廣闊的環(huán)境結(jié)合起來，這樣的敘事設計能夠反映游戲親近自然的主題及主要的機制玩法；Alessandro Coronas和Doug Wilson（分別負責音樂和程序工作）攜手打造了一個如此美麗的魔法音樂花園。做敘事設計決策時，我將角色視為復雜、豐富且與眾不同的個體。我希望玩家像遇到陌生的植物一樣認識這些角色，看著他們成長，在可能的情況下照料他們，并讓他們創(chuàng)造驚喜。

我的目標是打造一種讓玩家自己選擇節(jié)奏的敘事設計：他們可以推動中心劇情，也可以按自己的節(jié)奏慢慢探索、體驗和發(fā)展故事。故事主題是沉重的，圍繞創(chuàng)傷、殖民主義、不忠、衰老和疾病，但游戲常常被貼上“溫和”的標簽，我想這是由于玩家能夠通過“多重選擇”自己控制體驗節(jié)奏的緣故。

但愿您在體驗游戲時，感受不到這些敘事設計的存在，而是感覺自己在探索一個生機勃勃的小鎮(zhèn)。一個在你到來前存在已久的小鎮(zhèn)，并將在你離去后繼續(xù)存在。

游戲來源：游戲邦   原作者：Hannah Nicklin 譯者：Vivian Xue