中日合作的《泡沫冬景》，到底是哪吸引到了我

初見《泡沫冬景》的宣傳圖時(shí)，我腦海中有一絲不屑，“又是一個(gè)圣人惠”，因?yàn)閺男麄鲌D來看，游戲的女主和《路人女主的養(yǎng)成方法》中加藤惠過于相像（服飾色調(diào)和搭配、發(fā)型、臉型等）。

所幸朋友幾度推薦，才決議嘗試，于是便有了這篇小文。

由于是一款常規(guī)的文字冒險(xiǎn)游戲（互動(dòng)小說），從玩法上很難做出說明，因而此處從游戲敘事的角度出發(fā)，簡(jiǎn)要分析《泡沫冬景》。

《泡沫冬景》將故事設(shè)定在20世紀(jì)80年代末的日本，講述了在那個(gè)經(jīng)濟(jì)泡沫尚未崩潰的時(shí)代，繁華之下小人物的故事。

為了避免過多劇透，這里對(duì)故事本身不多著筆墨。從故事本身來說，《泡沫冬景》擁有一個(gè)較為規(guī)范的劇本。

羅伯特麥基在《故事》一書中展現(xiàn)了這么一種故事的創(chuàng)作原理，簡(jiǎn)單總結(jié)，即主人公在不斷的對(duì)抗矛盾中獲得成長(zhǎng)，最終實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。

在這一原理下重新審視《泡沫冬景》的故事結(jié)構(gòu)，則會(huì)發(fā)現(xiàn)其設(shè)置基本按照這個(gè)進(jìn)程。

男主人公的目的（欲望對(duì)象）是存錢考大學(xué)（尋夢(mèng)），而女主則是逃離自責(zé)、為妹妹存錢治病。他們都采取了第一步行動(dòng)，前往東京尋找工作。

但在尋找工作的初期，他們就遇到了期望和結(jié)果之間的鴻溝：現(xiàn)實(shí)、工資、住宿等等。

與此同時(shí)，沖突（矛盾）形成，語言、溝通的沖突、追求和現(xiàn)實(shí)的沖突等。

和妹妹的共處是他們?cè)诮鉀Q沖突的第二行動(dòng)，繼而遇到進(jìn)一步的鴻溝：妹妹的心臟病。此時(shí)風(fēng)險(xiǎn)也逐步增加。

在不斷和沖突的對(duì)抗和跨越鴻溝中，男女主實(shí)現(xiàn)了自我成長(zhǎng)，男主找到了更加實(shí)際的夢(mèng)想，而女主也最終獲得了幫助，更靠近故事的終點(diǎn)。

不僅僅是這條主線，在刻畫老板和其女兒（兩位重要配角）時(shí)，亦是按照這樣的思維，不斷強(qiáng)化沖突和解決矛盾，最終使得兩人得到“救贖”。

上面只是一種分析的視角，事實(shí)上，《故事》中的諸多原理在游戲中都有所體現(xiàn)。當(dāng)然，游戲敘事和電影、文本等敘事方式有較大的區(qū)別，不過文字冒險(xiǎn)類游戲本身偏重劇本的把握，又被稱為互動(dòng)小說，因而從邏輯上二者趨于一致。

而作為文字冒險(xiǎn)游戲，《泡沫冬景》的文字游戲玩的不亦樂乎，這些或提示了故事的內(nèi)容，或暗含了某種情感的表達(dá)，在音、畫的交互中，這些或多或少的細(xì)節(jié)，成為《泡沫冬景》和傳統(tǒng)小說的區(qū)別點(diǎn)，使得游戲更為立體。

比如標(biāo)題“泡沫冬景”可以讀出多種含義，其一是經(jīng)濟(jì)泡沫下的冬日之景，此處景非傳統(tǒng)意義上的客觀的風(fēng)景，而是“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”（柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中的論述）中帶有情感色彩的風(fēng)景；其二是故事發(fā)生的舞臺(tái)，經(jīng)濟(jì)泡沫中的東京（諧音）。

不過，如果在看完游戲劇情（中文版）之后再回來審視這個(gè)標(biāo)題，會(huì)意外的注意到之前可能被忽視的英文標(biāo)題“Christams Tina”，而其中“Tina”便是貫穿游戲的主線。

雖然文字并不華麗，但簡(jiǎn)單的幾個(gè)字，足以成為理解故事和深化情緒表達(dá)的宣泄口。

在細(xì)節(jié)的刻畫上，游戲中通過圖文的協(xié)同提示了諸如故事情節(jié)等有趣的內(nèi)容。

比如，在講述男主高考落榜、在餐廳工作的回憶時(shí)，背后電視中“邁克杰克遜中國行”的字樣，同故事中后期男主對(duì)“邁克杰克遜”的喜愛和對(duì)“霹靂舞”的熟練形成了巧妙的呼應(yīng)關(guān)系；在男女主獲得工資時(shí)，圖片展示出來的紙鈔上，赫然幾個(gè)大字“日貓銀行”也顯得分外有趣……

這些圖文的互動(dòng)，讓不同的表現(xiàn)形式之間形成了恰到好處的互補(bǔ)，使得故事的形象塑造、背景介紹更為完整。

不過，從細(xì)節(jié)上，游戲中也有一些需要指摘的地方。

比如在女主初到東京時(shí)已是年末的冬季，然而圖片中部分女性則身著夏季的服飾；再比如，氣溫極低，但部分場(chǎng)景的環(huán)境完全沒有變化，樹葉、草木，依然綠意盎然……

雖然出于素材重復(fù)使用節(jié)約成本的考慮，這些細(xì)節(jié)誤差可以忽視，不過一旦深究起來，則是需要改進(jìn)的地方。

20世紀(jì)60年代前后，日本迎來了經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的時(shí)期，70年代，社會(huì)上更是盛行“一億國民皆中流”的論調(diào)。1979年，傅高義通過《日本第一》一書，向西方社會(huì)展示了日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)發(fā)展的成功模式，成為當(dāng)時(shí)理解日本發(fā)展的重要視點(diǎn)。

到了80年代中后期，日本經(jīng)濟(jì)規(guī)模空前膨脹，股市上揚(yáng)、物價(jià)低廉，甚至一度達(dá)到“買空美國”的程度。而這段所謂的泡沫經(jīng)濟(jì)便是《泡沫冬景》的大舞臺(tái)。

在這個(gè)時(shí)代，消費(fèi)主義充斥社會(huì)，日本的自豪感、大國意識(shí)也隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而不斷上漲。

然而這樣的光景下，暗含著日本經(jīng)濟(jì)崩潰的前兆。地區(qū)不平衡，以東京都為中心的都市圈的擴(kuò)大促使大量追夢(mèng)者前來，制造業(yè)開始向外轉(zhuǎn)移、終生雇傭制逐漸瓦解，但與此同時(shí)采用“掩耳盜鈴”的方式來忽視其問題（以針對(duì)已婚女性的福利體系來刻畫就業(yè)率的假象）......

在這種表面膨脹的泡沫下，來自中國的男主和來自日本鄉(xiāng)村的女主不約而同的前往東京“尋夢(mèng)”。

《泡沫冬景》通過很多時(shí)代獨(dú)有的符號(hào)展示了這個(gè)時(shí)代的記憶，卡拉OK、BB機(jī)象征著消費(fèi)主義和工業(yè)制造水平的興盛，來自中國的“炒房客”則表現(xiàn)出來當(dāng)時(shí)地產(chǎn)的虛火。

而打工潮也是那個(gè)時(shí)代日本的真實(shí)寫照。70年代初，各類地區(qū)性軍事沖突緩緩?fù)Ｏ?，這個(gè)時(shí)期，迫于大國壓力和自身的自豪感，日本開始接受包括難民在內(nèi)的外來人口。

到了90年代，日本外國人已經(jīng)大致可以分為印度難民、中國歸國者、通過演出簽證入境的菲律賓等亞洲國家的女性、通過旅行簽證入境但沒有正規(guī)在留資格的南亞和中東勞動(dòng)者、歐美商務(wù)人士。

于是在游戲中便可以看到這樣一幕，男主跟隨老板前往風(fēng)俗店，進(jìn)去之后才得知，店中的服務(wù)人員多數(shù)來自菲律賓、南亞一帶。而關(guān)于男主自身，其具體是旅行簽證還是工作簽證尚不明確，不過鑒于當(dāng)時(shí)日本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和對(duì)外國勞動(dòng)者“睜一只眼閉一只眼”的態(tài)度，造就了游戲中那種外國勞動(dòng)力多的狀態(tài)。

這些符號(hào)部分是屬于那個(gè)時(shí)代的特征，同樣也是這些符號(hào)，構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代沖突的舞臺(tái)。

不過，其中部分也和宏觀歷史產(chǎn)生了些許錯(cuò)位。

比如，基于50年代的槍支管理措施，日本對(duì)于槍支的管控非常嚴(yán)苛，即便是警察也很難在下班之后配槍，而“黑社會(huì)”在樓前的槍擊行為更是難以發(fā)生。

再比如，1971年銀座的麥當(dāng)勞1號(hào)店中，漢堡僅為80日元一個(gè)，最高時(shí)，也僅漲至210日元。與此同時(shí)，日本當(dāng)時(shí)的薪資乎于300萬年薪（1300日元/小時(shí)）也尚低的水平（小熊英二《平成史》）。

但是對(duì)于如今的大眾而言，很多錯(cuò)位的符號(hào)，恰恰構(gòu)成了其對(duì)于一個(gè)時(shí)代認(rèn)知的骨架。同時(shí)，這種“超現(xiàn)實(shí)”的符號(hào)，從故事性的角度上，拉大了主人公和時(shí)代的沖突，從作品本身來談，更有節(jié)奏的塑造出小人物在歷史洪流下的悲歡離合。

從劇本來說，《泡沫冬景》可能并不是那么的出色，在一眾AVG中，它也僅僅停留大眾水平。

但是，在矛盾的塑造上，這種時(shí)代洪流和時(shí)代對(duì)抗的人物之家安的矛盾、作品內(nèi)外中日文化的交錯(cuò)，成為《泡沫冬景》吸引人的地方。

換句話說，正是有了這些矛盾，它才能夠有所表達(dá)，也正是基于這種大眾記憶中的時(shí)代背景，這“反抗”才顯得更有意義。